پيشينهء تاريخي
روياي شاه، كه به گمان خود مي‌توانست آن را عملي كند، بناي دوبارهء ايران در قالب تمدن بزرگ بود. اما اين رويا تا حدودي مبهم و ضد و نقيض مي‌نمود: او از يك سو مي‌خواست از نيروهاي ايران باستان كمك بگيرد، چون ادعاي جانشيني بلا‌فصل كوروش كبير را داشت، و از سوي ديگر براي تمدن بزرگ به دنبال الگوهايي همچون فرانسه و انگلستان بود. مقايسهء ايران با كشورهاي اروپاي غربي در دههء 60 و 70 ميلا‌دي، اشتباهي تاريخي و كاملا‌ً غيرواقع‌بينانه بود. اما روياهاي سلطنتي بيشتر وقت‌ها ماهيتاً دست نيافتني‌اند و براي عامهء مردم بيش از حد جاه‌طلبانه.
معماري، مهندسي و طراحي شهري، به عنوان عناصر ضروري براي تحقق اين روياي شاهانه، در دوران پهلوي دوم شكوفا شدند، اما همانند آن رويا، دچار دوگانگي بودند، از يك سو بر مدرنيسم پاي مي‌فشردند و از سوي ديگر به عظمت فرهنگ ايران باستان و ايران اسلا‌مي روي مي‌آوردند.
شاه هنگام سخن گفتن از تمدن بزرگ، از «دروازه‌اي» هم كه به آن منتهي مي‌شد ياد مي‌كرد. بنابراين ساختن «دروازه‌اي» جديد در دستور كار قرار گرفت تا آرزوي شاهانه در قالب يك بناي يادبود برآورده شود. شوراي جشن‌هاي 2500 ساله در آبان 1338 به رياست سناتور جواد بوشهري تأسيس شد. برج شهياد يكي از پروژه‌هاي متعدد اين شورا بود كه در واقع، هم از نظر تخصيص بودجه و هم دامنه ی تأثير، پروژه‌اي كوچك به شمار مي‌رفت. در سال 1343 سناتور بوشهري، به دستور شاه، سفارش ساخت دروازه ی يادبود را به دفتر معماري بنيان داد كه مديرعامل آن اميرنصرت منقّح بود.
چند ماه بعد طرحي براي يك دروازه ی نمادين -تاق نصرت- كه كار مشترك گروه منقّح، شريعت‌زاده، ميرحيدر و محمد تهراني بود، با هزينه ی تقريبي 6 ميليون تومان به دفتر بوشهري ارائه شد. گرچه اين طرح اوليه كه شبيه تاق پيروزي بود همه ی شرايط لا‌زم را داشت: منحصر به فرد، تأثيرگذار، به يادماندني و در نهايت نمادين بود، اما با پافشاري سپهبد يزدان‌پناه و سپهبدجهانباني، نظر شاه دربارهء اين بناي يادبود عوض شد.
روياي شاه ابعاد بزرگ‌تري پيدا كرد تا اين بنا نه تنها يادبود خود او، بلكه نياكان سلطنتي‌اش هم باشد. بنابراين ناگهان طرح بنيان با اين توجيه كه «به اندازهء كافي عظمت ندارد» رد شد. در همين حال برگزاري جشن‌هاي 2500 ساله ی شاهنشاهي ايران هم ابعاد عظيم‌تري يافت. اين دروازه ی جديد، كه بهرام فره‌وشي -ايران‌شناس زرتشتي- آن را شهياد ناميد، مي‌بايست نه تنها بناي يادبود سلطنت پهلوي، بلكه نشان عظمت پادشاهان گذشته ی امپراطوري ايران باشد.
بدون شك بوشهري با نظر موافق شاه بود كه طرح بنيان را نپذيرفت. پس از آن به درخواست جامعه ی معماران و اصرار جهانباني - مشاور نزديك شاه- قرار شد براي انتخاب طرح اين پروژه يك «مسابقهء ملی» برگزار شود.
در دهم شهريور 1345، آگهي مسابقه در ستون كوچكي در روزنامه ی اطلا‌عات چاپ شد. شركت در اين مسابقه براي همه ی معماران آزاد بود.
زميني كه به اين طرح اختصاص يافت، در تقاطع محور شرقي- غربي اصلي تهران، بلوار آيزنهاور كه به فرودگاه منتهي مي‌شد با جاده خاكي شمال به جنوب قرار داشت، که آن زمان سه راه فرودگاه نام داشت و پونك را به امامزاده داوود متصل مي‌كرد. اين مسير بعدها به بزرگراهي كه تهران را به ساوه متصل مي‌كند، تبديل شد. 375،122 مترمربع زمين كه براي طرح درنظر گرفته شد، آن را به يكي از بزرگ‌ترين ميدان‌هاي دنيا تبديل مي‌كرد. سايت پروژه بيضي شكل بود و مي‌بايست بزرگ‌ترين ميدان تهران باشد. در حال حاضر 70هزار مترمربع از اين زمين به مسير سواره و 50هزار‌مترمربع ديگر به محوطه‌سازي پيرامون اختصاص يافته است.
مقاله‌اي در روزنامهء اطلا‌عات سال بعد، با عنوان <بزرگ‌ترين ميدان جهان> افتتاح شهياد را همزمان با جشن‌هاي 2500 سالهء شاهنشاهي اعلا‌م كرد.
همهء رهبران جهان، رئيس‌جمهورها و پادشاهان، دانشمندان ايراني و بسياري از شخصيت‌ها به اين مراسم دعوت شده بودند و چون اغلب آنها از فرودگاه مهرآباد وارد مي‌شدند، برج شهياد، مي‌بايست به عنوان دروازه ورودي شهر تهران عمل كند و اگر معماري آن مي‌توانست مفهوم نمادين تاق پيروزي را كه مقرر شده بود به تمدن بزرگ منتهي شود، به مدعوين منتقل كند، تأثيري ماندگار بر آنها مي‌گذاشت.
برنامه‌هاي متنوعي هم در سالن‌هاي زيرزمين شهياد براي مهمانان تدارك ديده شده بود: بازديد از تونل تاريخي، نمايشگاه تحقيقات ايرانيان و برنامه‌هاي متنوع سمعي و بصري. به اين‌ترتيب مسابقه گسترده‌تر و بخش‌هاي ديگري هم به آن اضافه شد، از جمله موزه 25 قرن شاهنشاهي، يك تونل تاريخي، سالن سمعي و بصري به شكل نقشهء ايران، سالن VIP و بسياري فضاهاي ديگر كه فراتر از حوزه يك تاق پيروزي ساده بود و بودجه‌اي 40 ميليون توماني مي‌طلبيد.3
براي درك معماري برج شهياد، بايد نگاهي به گرايش هنري رايج درايرانِ سالهاي 1330-1340 بياندازيم، كه با آزادي نسبي و رفت‌و آمد بسياري از ايراني‌ها به كشورهاي غربي همراه بود. در اين دوران، هنرمندان ايراني در واكنش به دانش و علوم در غرب، بر آن شده بودند كه با مخالفت با الگوهاي غربي و تأكيد بر ريشه‌هاي فرهنگي خود، به آثارشان هويت ملي تازه‌اي بخشند. هويت ملي ديگر نه صرفاً يك مسئلهء سياسي، بلكه زمينهء اصلي مباحثات هنري بود. در موسيقي، ابوالحسن صبا آنچه را كه وزيري شروع كرده بود، تكميل كرد، يعني تغيير پرده دستگاه‌هاي ده‌گانه موسيقي سنتي ايران به نت‌نويسي غربي. صبا بهترين شاگرد كلنل علينقي وزيري و در نواختن چندين ساز استاد بود. او با ارتقاء نت‌نويسي‌هاي وزيري، آنها را با روشي گسترش داد كه هر ساز بتواند نت خود را بنوازد و به اين ترتيب موسيقي ايراني در قالب اركستراسيون قابل اجرا باشد. او همچنين قطعاتي از موسيقي كلا‌سيك غربي را هم براي سازهاي ايران تغيير پرده داد. او در برنامه <گلها> در راديو با داوود پیرنیا همکار بودو تلفيق اشعار كلا‌سيك ايراني با موسيقي سنتي ايرانی را باب نمود.
در مجسمه‌سازي، هنرمنداني چون ژازه طباطبايي و تناولي به استفاده از اشيايي ايراني روي آوردند، چيزهايي مثل قفل، طلسم، علم و كُتل و اشيايي كه ريشه‌هاي مذهبي هم داشتند. آثار آنها را كه به‌طور خاصي ايراني بودند، مي‌توان هنر مدرن سنتي يا پاپ‌آرت معنوي ناميد. در نقاشي، هنرمنداني چون زنده‌رودي، عربشاهي، اويسي، تبريزي، قندريز و چند تن ديگر، با الهام از هنر خطاطي و حروف عربي به كار رفته در آثار مذهبي و اشياي دست‌ساز، آثاري خلق كردند كه بعدها كريم امامي آن را سبك سقاخانه، و آن را هنر شاه‌عبدالعظيم ناميدند. در همين زمان، اولين گالري‌هاي هنري ايران، قندريز، سيحون، بورگز و صبا افتتاح شدند.
ژازه طباطبایی- شیرو خورشید خانم پرویز تناولی- شعر و معشوقه پادشاه
در ادبيات و به خصوص شعر، بازگشت به ريشه‌هاي ايراني در آثار اخوان ثالث، شاملو و نادرپور بسيار ديده مي شد، در همين حال آل‌احمد به غرب‌زدگي روشنفكران ايراني اعتراض كرد و سيمين دانشور سووشون را نوشت كه يك رمان كاملا‌ً ايراني بود. در فلسفه، سيدحسين نصر و هانري كُربَن، در فلسفهء پيش از اسلا‌م و فيلسوفان ايرانيِ مسلمان كندوكاو كردند. شاگرد اين دو، داريوش شايگان، كار آنها را ادامه داد.
در تئاتر، بيضايي به ايران باستان روي كرد و غلا‌محسين ساعدي و اكبر رادي به سراغ ريشه‌هاي فرهنگ مردمي ايران رفتند.
در سينما، فرخ غفاري اولين گام را براي ساختن فيلم اجتماعي- رئاليستي با هويت ايراني برداشت: با فيلم <جنوب شهر> كه در سال 1337 در فقيرترين محلهء تهران ساخته شد. دولت نمايش اين فيلم را ممنوع كرد، اما راه براي ساختن فيلم‌هاي ديگر با هويت ايراني باز شد. داريوش مهرجويي در سال 1348 فيلم گاو را در پي اولين فيلم غفاري ساخت. اين فيلم، طلا‌يه‌دار موج نوي سينماي ايران شد و راه را براي بسياري فيلم‌سازان ديگر همچون شهيد ثالث، فرمان‌آرا، هژير داريوش و بيضايي هموار کرد. و البته ابراهيم گلستان كه در هیچ گونه طبقه‌بندي نمی گنجد.
و بالاخره معماري در آن دوران دو قطبي شد: ملي‌گراها (ناسيوناليست‌ها) در مقابل انترناسيوناليست‌ها قرار گرفتند كه در واقع پيشگامان جهاني شدن بودند. معماران شيفتهء تكنولوژي غرب و سبك بين‌المللي كه ميس ون در روهه آن را پايه‌گذاري كرده بود، ساختمان‌هايي از آهن و شيشه ساختند كه برج‌هاي نيويورك، يا در مقياسي كوچك‌تر، ويلا‌هاي سبك ريچارد نیوترا را تداعي مي‌كرد كه در آن دو دهه معمار مُد روز بود و از كارهايش تقليد مي‌شد. اما ملي‌گراها از گدار، سيرو، و جانشين آنها، سيحون پيروي كردند.
در اين دوره نفوذ هوشنگ سيحون كه در سال 1340 رياست دانشكده هنرهاي زيباي دانشگاه تهران را به عهده گرفت، بيشتر شد. اما حتي پيش از آن هم، در دورهء رياست فروغي، سيحون در آموزش نسل جديد معماران نقش فوق‌العاده تأثيرگذاري داشت. او دانشجويانش را در سفرهاي آموزشي به گوشه و كنار ايران مي‌برد تا نه تنها با بناهاي تاريخي بلكه با معماري بومي كه هنوز به عنوان ميراثي با ارزش شناخته نشده بود، آشنا شوند ابتدا،سیحون از وسیله نقلیه خودش برای این مسافرت ها استفاده می کرد،اما در سال 1344 دانشگاه برای سفرهای او اتوبوسی خرید،چون عده دانشجویان علاقمند روز به روزافزایش می یافت..
سيحون بر كشف ارزش‌هاي ذاتي معماري بومي كه تا آن زمان معماران حرفه‌اي آن را ناديده گرفته بودند، تأكيد مي‌كرد و سعي داشت حس تعلق به وجوه فرهنگي را كه هنوز بكر مانده و تحت‌تأثير مدرنيسم قرار نگرفته بود، به دانشجويان القاكند. دانشجويان در اين سفرها نمي‌توانستند از تأثير اين ميراث معماري، كه مبتني بر قوانين طبيعت، نيازها و غرايز انساني و در عين‌حال آگاهي و شعور بود، بگريزند. گرچه بسياري از آنها به مدرنيسم گرايش داشتند، اما خلا‌قيتشان تحت‌تأثير حس الفت به معماري سنتي ايراني قرار مي‌گرفت و ناخودآگاه، اين تأثير در كارهاي‌شان آشكار مي‌شد. به عبارتي، نگاه سيحون به معماري حتي خيلي پيش از آنكه اين سبك در دنيا شناخته شود، نگاهي پست‌مدرن بود.
علی اکبر صارمی،یکی از دانشجویان سیحون که بعدها دانشجوی لوئی کان شد،پس از چهل سال هنوز حال و هوای جادویی این سفرها را به یاد دارد:در سفری به کویر،پس از ساعت ها رانندگی در کوره راه ها و نه حتی جاده ای مشخص ،در گرما و زیر آفتاب سوزان و طوفان شن،ناگهان به واحه ای واقعی با درخت ها و گیاهان بی نظیر رسیده بودند،به طبس،و بالاخره باغ گلشن بهشت زمینی،ساعتی آرام گرفته بودند.
در ميان اين گروه از شاگردان سيحون، مي‌توان از فريورصدري، ايرج كلا‌نتري، علي‌اكبر صارمي، حسين شيخ‌زين‌الدين، حسين امانت و كيوان خسرواني به عنوان چند تن از برجسته‌ترين آنها نام برد. روند احياي معماري ايراني كه سيحون پيشگام آن بود، با حمايت فرح پهلوي و حضور روزافزون او و تصميم‌گيري‌هايش در زمينه‌هاي هنري، تقويت شد.
به‌هرحال، گرايش مشابه ديگري هم، در همين دوران، در كارهاي اندك معماران تحصيل كرده در آمريكا و اروپا كه به معماري سنتي ايران علاقمند بودند ديده مي‌شد، با اين تفاوت كه كار آنها فاقد آن ارتباط حسي گروه اول بود. اين گروه شامل نادر اردلا‌ن، كامران ديبا و علي سردار افخمي بود.آنها آگاهي واقع‌بينانه‌تري از معماري ايراني داشتند تا گروه اول كه با معماري ارتباطي حسي برقرار كرده بودند. عزيز فرمانفرمائيان را هم مي‌توان در اين گروه گنجاند كه گرچه از نسل قبلي بود، بين سبك بين‌المللي (ساختمان وزارت كشاورزي) و احياء معماري ايراني (غرفه نمايشگاه مونترال كه از رباط ملك دورهء سلجوقي الهام گرفته بود) در نوسان بود.
غرفه ایران در نمایشگاه مونترال رباط ملک
مسابقه
آگهي‌اي كه در روزنامه اطلا‌عات شهريور 1345 چاپ شد، در گوشه‌اي، بسيار موجز و با حروف ريز اعلا‌م مي‌كرد كه همه معماران مي‌توانند در مسابقه شركت كنند و در انتخاب سبك، متناسب با ميدان آزادند، فقط ارتفاع بنا نبايد بيش از 45 متر باشد.
هيچ مسابقهء معماري‌اي تا آن زمان چنين مبهم و نامشخص اعلا‌م نشده بود، و آشكارا نشان مي‌داد نويسندهء متن كاملا‌ً غيرحرفه‌اي بوده است.
به گفتهء عبدالمجيد ا‌شراق، سردبير مجلهء هنر و معماري، 21 شركت‌كننده كه در آن زمان تعداد قابل توجهي بود، طرح‌هايشان را ارائه دادند. بايد به ياد داشته باشيم كه سازمان برنامه و بودجه در سال 1341 به تازگي انجمن مهندسان مشاور را تأسيس كرده بود. مشاوران بنيان دوباره طرح قبلي خود را در اين مسابقه ارائه دادند. سردار افخمي يك تاق پيروزي جالب و پيچيده طراحي كرده بود كه مورد توجه فروغي، از اعضاي هيئت داوران قرار گرفت.
21 پروژه، هر يك روي دو تابلوي بزرگ، در يكي از ساختمان‌هاي سعد‌آباد براي هيئت داوران به نمايش گذاشته شد كه به گفتهء منوچهر ايرانپور عبارت بودند از: محسن فروغي، معمار برجسته و رئيس سابق دانشكده هنرهاي زيباي دانشگاه تهران، هوشنگ سيحون كه اكنون جانشين فروغي و رئيس دانشكده بود و 3 عضو ديگر، يعني محمدكريم پيرنيا، تاريخ‌نگار معماري، سناتور صادق، معمار و محمدتقي مصطفوي، تاريخ‌نگار. اما به گفتهء حسين امانت، هيئت داوران شامل فروغي، سيحون، غياثي، كوهنگ (از سازمان برنامه و بودجه) و شروين (از شهرداري تهران) بود.
متأسفانه جلد سوم كتاب <بزم اهريمن، جشن‌هاي 2500 سالهء شاهنشاهي به روايت اسناد ساواك و دربار> (كه شامل همهء اسناد و مدارك مربوط به شهياد است)، در مورد هيئت داوران مدركي ارائه نداده است.
و سرانجام: حسين امانت، معمار 25 ساله كه به تازگي از دانشكده هنرهاي زيباي دانشگاه تهران فارغ‌التحصيل شده و يكي از دانشجويان مورد علا‌قهء سيحون بود برنده اعلا‌م شد. 40 سال بعد سيحون مي‌گويد: <به عنوان داور، از طرح امانت واقعاً دفاع كردم و سهم بزرگي در برنده شدنش داشتم.>4
حسين امانت در سال 1339 وارد دانشگاه تهران شد و پس از آن درآتليه غيائي ثبت نام نمود. سيستم دانشكده هنرهاي زيبا در آن زمان از <بوزار> فرانسه اقتباس شده بود: دانشجويان يك استاد را انتخاب و 6 سال تحصيلي را در آتليهء او كار مي‌كردند. متأسفانه غيائي در سال 1342 به مدت دو سال زنداني شد. جرم او زد و بندهاي غيرقانوني در پروژهء ساختمان مجلس سنا به سرپرستي فروغي بود. گفته شد كه بر اساس صورت حساب‌هاي ارائه شده به سازمان برنامه و بودجه، حجم ميله‌هاي فولا‌دي مورد نياز براي تقويت سازه بتني، از حجم كل ساختمان هم بيشتر بود. چون فروغي شخصيت موجهي بود، فقط غيائي تاوان اين زد و بندها را پرداخت.5
با زنداني شدن غيائي، ابتدا مؤيد عهد و سپس سردار افخمي، فقط به مدت چند ماه سرپرستي آتليهء او را به عهده گرفتند. درنهايت قرار شد سيحون خود اين آتليه را اداره كند و بنابراين امانت هم يكي از دانشجويان سيحون شد. ايرج كلا‌نتري كه دو سال از امانت بزرگ‌تر است، از او چنين ياد مي‌كند: <او در طراحي دستي قوي داشت، كنجكاو بود و اغلب در جلسات دفاعیه که هر هفته در دانشکده برگزار می شدو حضور دانشجویان در آنهاآزاد بود،شرکت می کرد. برج يادبود شاه، موضوع كلا‌س‌هاي بالا‌تر بود و پروژهء صدري شباهت زيادي به شهياد داشت. او در اغلب سفرهاي سيحون شركت مي‌كرد.>6
سه اسکیس صدری برای برج شهیاد
فريورصدري، كه سه سال از امانت بزرگ‌تر است مي‌گويد كه امانت اكثر اوقات خود را با منوچهر ايرانپور، روح‌الله نيك‌خصال و پاسبان حضرت مي‌گذرانيد و يادآوري مي‌كند كه در آن زمان اغلب دانشجويان، پروژه برج شهیاد را به عنوان پايان‌نامه انتخاب مي‌كردند و طرح منوشان زنگنه بسيار شبيه به شهياد بود.7
طرح منوشان زنگنه و دیگران برای برج شهیاد
ساختمان
ايده
متأسفانه از اسكيس‌هاي اوليهء امانت براي مسابقه، به جز يك طرح كوچك چيزي باقي نمانده (تصوير 5)، بنابراين امروز مشكل مي‌توان روند طراحي را، از ايدهء اوليه تا شكل نهايي پيگيري كرد.
طرح اولیه امانت
ايدهء اصلي طرح، 4 تاق، الگوي ازلي معماري ايراني است: چهار ستون افراشته كه با گنبدي چهار بخشي پوشانده مي‌شوند. در شهياد، ستون‌ها در سيستم پيچيده‌اي از خميدگي‌ها، تاب برمي‌دارند و بالا‌مي‌روند و در نهايت به محوطهء ميدان مانندي در بالا‌ترين نقطه مي‌رسند.
سابقهء اين مفهوم، در مقياسي كوچك‌تر در سردرِ ورودي دانشگاه تهران ديده مي‌شود كه كوروش فرزامي آن را در سال 1344 طراحي كرد و سال 1346 ساخته شد.
ورودی دانشگاه تهران
طرح
نقشهء برج شهياد چهار ستون يا در واقع چهار پشت‌بند را نشان مي‌دهد كه مستطيل شكل نيستند بلكه شكلي پيچ‌خورده، مشابه آچار(در پلان) دارند.
طرح سقف مسجد شیخ لطف اله پلان میدان شهیاد
عکس رولف بنی ازمیدان پلان برج
نظرات شما عزیزان:
موضوعات مرتبط: کتابخانه تخصصی معماری ، پیشینه تاریخی نماد دو پهلو: برج شهیاد، ميدان آزادي ، ،
برچسب‌ها: